miércoles, 30 de diciembre de 2015

Tendencias estéticas del cine portugués contemporáneo



Abstract

El cine portugués contemporáneo se ha convertido en un punto de encuentro privilegiado para varias tendencias estéticas herederas de la modernidad cinematográfica. Cineastas como Pedro Costa, João Canijo, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Miguel Gomes, João Nicolau, Susana de Sousa Dias o Gonçalo Tocha, entre otros, han desarrollado nuevas maneras de narrar alejadas de las convenciones y los dictados comerciales, planteando además a través de sus imágenes la posibilidad de unir identidad nacional y filiación transnacional. Este artículo pretende, por lo tanto, estudiar algunas de las características estéticas y las resonancias visuales que unen a estos cineastas, como son el juego y la experimentación con los géneros, la mezcla del documental y la ficción, la revisión crítica de materiales de archivo y la estética de la lejanía. Estos vínculos han reforzado la posición del cine portugués dentro de la red interconectada de influencias mutuas que ha sustituido en las últimas décadas al viejo paradigma de los cines nacionales, de modo que podríamos decir que el cine portugués contemporáneo aborda sus propias cuestiones nacionales desde el diálogo permanente con otras cinematografías.

Cinema Comparat/ive Cinema, Nº 6, 2015, pp. 39-46.

sábado, 12 de diciembre de 2015

El fin de la utopía amorosa



«Pensó que el amor, como los árboles, necesita cuidados. 
No entendía entonces por qué cuanto más fuerte y
robusto crecía el álamo que tenía en sus 70.5 acres, 
más se venía abajo su matrimonio»

Agustín Fernández Mallo, Nocilla Dream


Decía Eloy Fernández Porta que el amor siempre ha sido un discurso posmoderno, avanzado: «presupuestos más relevantes que el texto mismo, enunciados subvertidos, signos revertidos y sobre todo el procesamiento y aceptación intuitivos de esas complejas operaciones por parte de dos sujetos que son hermeneutas en el mar de los signos, emisores y descodificadores de signos flotantes». A pesar de su proliferación y abuso el amor está cargado de ambigüedad. Por más que uno intente definir o acotar el término siempre parece que no ha sido lo suficientemente preciso, que se le ha escapado parte de la sustancia que lo forma o que ha dejado al margen matices importantes. Esta volatilidad e indeterminación forma parte de su misterio y de su encanto. Pensemos lo que pensemos, está claro, que el amor, como escribía Rilke, es cosa difícil. 

Todas nuestras esperanzas amorosas están mediatizadas por distintas representaciones artísticas y performadas por diferentes discursos. Sin embargo, somos tan idiotas que creemos que nuestros sentimientos son originales y auténticos. Fue Roland Barthes, en sus célebres fragmentos amorosos, quien señaló que la originalidad en el amor no existe y que ninguno podríamos enamorarnos si no hubiésemos oído hablar sobre él.

Nuestra habitual concepción amorosa consiste en concebirnos como seres incompletos que buscamos a una pareja que nos complemente, nuestra media naranja. Desde el ebrio banquete de Platón, a través de Aristófanes y la famosa platija y el mito andrógino, el deseo es la energía que trata de restaurar una unidad primera que hemos perdido. En cuanto a su espiritualista doctrina amorosa, el catolicismo es un mal remake de todo lo expuesto en ese famoso diálogo. La unión amorosa es el pasaporte primero para ganarse la vida eterna. Y la pareja y la monogamia son el remedio contra el infierno de la concupiscencia. Pablo de Tarso lo dejó bastante claro en esa frase de los Corintios sobre la que han corrido ríos de tinta a lo largo de los siglos: «si no tienen don de continencia, cásense, pues mejor es casarse que estarse quemando». Es decir, es mejor el matrimonio que practicar la vida disoluta y desordenada de un soltero libertino y pajillero. A Platón la soltería también la parecía una conducta reprochable moral y penalmente porque no dejaba descendencia. En uno de los diálogos de Las Leyes se decía que si al cumplir los 35 el hombre seguía soltero debería pagar una multa para que no creyese que su estado civil le reportaba algún beneficio. Es imposible separar de la historia del amor la monogamia y la familia. En el fondo, el amor podría no ser más que la renuncia a la individualidad y a la libertad personal en favor de la procreación por el bien del Estado y la Nación.

Si tenemos presente las múltiples sospechas y recelos que, a largo de nuestra mojigata y espiritualista tradición amorosa, ha levantado la soltería, por culpa de las vulgatas católicas y los idealismos platónicos, la distópica prohibición de la soltería que plantea La langosta (The Lobster, 2015) no es tan extravagante como parece. El castigo a la obligada reencarnación animal, si no consiguen pareja en 45 días, parece influenciado por las ideas de la mentapsicosis platónica; ya que el idealista filósofo ateniense sostenía que los animales procedían de una encarnación relacionada con la vida anterior del hombre. Aquellos que en una vida pasada se dejaron guiar por los placeres de la carne y el cuerpo se metamorfosean en animales con las cabezas atraídas hacia el suelo. Por eso no parece raro que en el bosque de los solteros veamos a un enorme cerdo husmeado la tierra. El porcino, reflejo de un animal grosero y materialista, sería el ejemplo del alma soltera dentro de la lógica platónica que tan inteligentemente supieron reutilizar los doctores de la iglesia católica: Tertuliano, Plotino, San Agustín…

No sería aventurado ver la distopía de La langosta como una crítica a la utopía del amor platónico. Es cierto que, por razones que supongo comerciales, el cineasta griego no adopta una visión nietzcheana del amor reivindicando la materialidad corporal y sensible por encima de los ideales místicos y ascéticos. Pero la película rechaza tanto los obligatorios vínculos de pareja como la soltería forzada, se opone tanto a la soledad monacal como al matrimonio conformista y encarcelador. Con su resolución final, el cineasta parece decirnos que podríamos evitar el fracaso y el sufrimiento que conlleva el amor si este no fuese ciego ante las imperfecciones y los defectos del otro. Sería fácil que recurriésemos a ese dicho popular que señala que el amor es ciego y que es el matrimonio el que le da la vista. Pero el problema del idealismo amoroso es que crea un desajuste entre las altas expectativas y la realidad que acaba generando todo tipo de frustraciones y decepciones en las personas. 

El amor hoy sufre una situación paradójica: gracias al mercado sigue siendo objeto de las mayores sublimaciones e idealizaciones al mismo tiempo que la idea de compromiso parece imposible. El sistema en el que vivimos tiene algo retorcido: nos vende ideales que solo podemos desear que no funcionen para seguir idealizándolos. Por eso quizás el filósofo del martillo tuviese razón en su Gaya Ciencia cuando se mostraba asombrado de que un sentimiento como el amoroso haya sido idealizado y divinizado hasta la náusea en todas las épocas.

lunes, 7 de diciembre de 2015

El fin de la utopía digital (de la cultura)



No hace falta haber leído a Evgeny Morozov (El desengaño de internet: Los mitos de la libertad en la red) ni a Robert Levine (Parásitos: Cómo los oportunistas digitales están destruyendo el negocio de la cultura) ni a Cesar Rendueles (Sociofobía: el cambio político en la era de la utopía de internet) ni al mediocre Byung-Chul Han (El enjambre) para percatarse de que en el año 2015 internet ha dejado atrás su inocencia. Por una parte, puede que esta no haya sido más que una impostación de neutralidad que respondía a oscuros intereses, como se encargó de recordarnos Thomas Pynchon en Al Límite«Fue concebido en pecado, en el peor pecado posible. Ha ido creciendo, pero nunca se ha desprendido del gélido deseo de muerte para el planeta que anida en su corazón […] Llámalo libertad, pero está basado en el control. Todo el mundo conectado y todos juntos. Ya es imposible que nadie se pierda jamás. Da el paso siguiente, conéctala a los teléfonos móviles, y tienes una red de vigilancia total, ineludible, de la que nadie puede escapar.»[1] 

La estupenda novela del conspiranóico genio nortemericano trataba sobre el final del sueño de las utopías digitales. La trama de Al límite reflejaba una mundo de ruinas cibernéticas y tecnológicas después del fracaso de las punto.com. La crisis de la cibercultura apareció justo después de la caída de las torres del World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Ha pasado ya mucho tiempo desde el atentado, pero aquel acontecimiento marcó un punto y aparte en el feliz mundo virtual, como si el desplome arquitectónico de las torres hubiese supuesto también el fin de la revolución digital, de la misma forma que la caída del Muro de Berlín pondría punto y final al comunismo[2]. Sin embargo la distopía cibernética que vivimos no es fruto tanto del fracaso de las viejas utopías como su cumplimiento. Estas siempre han funcionado como una especie de autocrítica de la modernidad idealista que pondría de manifiesto el coste que tiene para la sociedad la realización de esos ideales. La libertad sin límites que prometía internet en sus inicios se ha acabado revelando como la forma de control más perfecta jamás creada. Los usuarios de la red participan por propia voluntad en un panóptico digital donde ya nadie coacciona o prohíbe. Por eso la censura hoy se ejerce al revés: no prohibiendo que los sujetos expresen o comuniquen sus ideas libremente sino obligándoles a que las manifiesten, a que las hagan públicas continuamente a través de la red. De esta forma todos nuestros pensamientos y acciones quedan registradas, todos nuestros gustos se vuelven cuantificables, y el Big Data, como si fuese una especie de ente demiúrgico, puede hacer visibles nuestros modelos de comportamiento para después comerciar con ellos a las grandes empresas. La vigilancia en Internet no es algo externo a la propia web y tampoco tiene que ver con la disciplina clásica sino con la monetarización de la hermenéutica.[3] En la actualidad, la hermenéutica clásica se utiliza como medio de explotación económica de los individuos que están en la red. El sujeto ya no está escondido detrás de su obra o trabajo porque con cada movimiento o acción que realizamos en el mundo digital hacemos visibles nuestros intereses, necesidades y deseos. Esta especie de plusvalía que producimos con nuestros clics es el valor hermenéutico con el que trafican las grandes corporaciones. Ya nadie duda de que las estadísticas generadas a partir de nuestra huella digital se han convertido en una poderosa herramienta biopolítica.


Es evidente que se está creando una especie de nueva Mathesis Universalis con la que se intenta reglamentar y objetivar el mundo, convirtiendo a cada persona en datos extrapolables a una media. En el ámbito cultural esta obsesión por lo numérico intenta primar solo lo objetivable y lo visible. El ver (y el ser visto) se ha convertido en la nueva moneda, en el nuevo modo de rentabilización cultural de la red. El valor de ‘la cosa’ lo marca el número de visitas y de visualizaciones. El carácter cuantitativo es el elemento que se tiene en cuenta en el filtrado de información a través del buscador. Lo «cuantificado favorece un posicionamiento previo que opera como hándicap para mantener el poder y engordar lo que ya es muy visto.»[4] La libertad de acceso y el horizontalismo de la red han devenido en una perversa olocracia donde la abundancia infinita de contenidos crea no solo zonas de exclusión sino una nueva forma de censura. Esta funcionaría por el exceso de oferta y a través de una oculta curadoría que privilegia lo más visto gracias a algoritmos que parecen haber sido diseñados por matemáticos expertos en marketing.

La hegemonía cultural ya no es impuesta ni por los expertos ni por el Estado ni por el mercado sino por los buscadores de Internet. Google se ha convertido en una especie de Ministerio de Cultura Global que ha hecho realidad el sueño de Andrè Marlraux: cultura para todos. Esta democratización cultural digital ha promovido una sociedad de bulímicos y obesos culturales que se amparan en su derecho a consumir productos culturales de manera inmediata y gratuita. La proliferación y fabricación incesante de contenidos culturales para satisfacer y calmar las ansias de un público crónicamente insatisfecho nos ha conducido a un consumo vertiginoso y a una creación compulsiva que dispersa nuestra atención de lo verdaderamente importante. Pero también ha favorecido el reforzamiento de la cultura mainstream que ahora es global y nacional porque se crea en función de los pueblos y las naciones.[5] La cultura se convierte en soft power y la diversidad cultural en ideología de mercado con productos culturales que se vuelven diversamente homogéneos. Al contrario de lo que todos esperábamos, Internet ha favorecido una cultura mainstream que vende una falsa variedad. El público no elige lo minoritario sino los productos de nicho que más se acercan a sus gustos estandarizados que los conectan con lo colectivo. Internet y el mainstream han acabado participando del mismo movimiento de difuminación de las fronteras y la globalización de los contenidos para todo el mundo. 

La cultura digital no solo ha fomentado una recepción epidérmica asociada a una forma de matar el tiempo sin ningún esfuerzo, sino que, por un lado, después de acabar con la figura del mediador, ha promovido una cultura de los proxies­ basada en recomendaciones, puntaciones, comentarios y likes como indicadores fiables de la calidad; y por otro, la ha reducido a mera condición informacional favorecida por la condición postmaterialista. La definitiva extinción de los soportes físicos ha generado una crisis monumental en las industrias y en las instituciones que todavía no han encontrado una solución. Las alternativas planteadas a lo largo de los últimos años han acabado aceptando la circulación, la difusión y la visibilidad como una forma de pago inmaterial que genera una nueva forma de precariedad laboral bajo la esperanza futura de cobro. La liberalización cultural digital ha sido fantástica para todo tipo de diletantes y amateuristas pero no para personas que quieran vivir de comercializar sus obras.[6] Por eso hemos empezado a dejar de creer que la red permitiría un modelo de acceso más democrático no basado en la transmisión de objetos sino en la regulación de los derechos de acceso. Un modelo económico que no estuviese basado en una concepción comercial y mercantil de la cultura y el arte sino en la difusión social.


[1] Pynchon, Thomas, Al límite, Barcelona, Anagrama, 2014, p. 442. 
[2] Véase, Molinuevo, José Luis, La vida en tiempo real. Las crisis de las utopías digitales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, 
[3] Groys, Boris, “Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo” en Volverse público: Las transformaciones en el ágora contemporánea (pp. 133-148), Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 135. 
[4] Zafra, Remedios, Ojos y capital, Bilbao, Consonni, 2015, p. 25. 
[5] Martel, Frédéric, Cultura Mainsteam: cómo nacen los fenómenos de masas, Madrid, Santillana, 2012, p. 442. 
[6] García Aristegui, David, ¿Por qué Marx no habló de copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de libros, 2014, p. 200.

domingo, 6 de diciembre de 2015

¿No future?




La parálisis temporal que vivimos nos impide proyectarnos en un porvenir o imaginar otro futuro. La idea de futuro que había sido central en todas las ideologías del siglo XX aparecía entremezclada con la utopía. Pero las esperanzas utópicas se han ido desvaneciendo a medida de que muchas de ellas han ido realizando. Aquel grito punk de no future al final de los años 70 fue algo más que una profecía en forma de protesta: hoy se ha convertido en el eslogan mudo que expresa parte de nuestro malestar en tono de resignación. Y es que la llama del futuro como mitología cultural al servicio del progreso económico del capitalismo y del conocimiento poco a poco se ha ido apagando. Hemos dejado de creer que nuestro porvenir será mejor que nuestro presente. El futuro ha dejado de brillar como aquel lugar en el que proyectábamos nuestras esperanzas (utópicas) por una vida mejor. La idea de futuro se ha convertido en su opuesto: la positividad en negatividad y las promesas en peligros. Hemos perdido la esperanza en el futuro porque ya no aparece como una elección o fruto de las acciones colectivas, «sino como una catástrofe inevitable a la que no podemos oponernos.»[1] 

En la actualidad, el único futuro que existe es el que aparece bajo las formas de la especulación, el beneficio y la deuda perpetua. Las tres formas financieras culpables de que nuestro porvenir aparezca en la más absoluta ruina. Y es que si no somos capaces de imaginar una alternativa a nuestra situación, quizás se deba a que vivimos en la mierda: «es decir, en el estado de flujo indiferenciado y decodificado del que cada uno debe obtener su ganancia bajo un modo privado y culpabilizado» (Guattari dixit). Porque ya vivimos en un mundo (de) desecho hemos dejado de creer en cualquier forma de escatología religiosa, política u utópica; porque hemos visto que todas acaban en la mierda hemos dejado de creer en cualquier forma de salvación futura. Por eso el espíritu de nuestra sociedad no es tan diferente de aquel paciente paranoide de Eugene Minkowksi: la inminencia catastrófica que experimentamos se funda en la imposibilidad de concebir algo distinto porque sabemos que estamos rodeamos de inmundicia. Como él, tenemos la certeza de que estamos condenados y que por más que miremos a otro lado nos acabaremos tragando todos los desechos del mundo, toda la mierda que hemos creado. Y quizás en eso consista el apocalipsis: en desvelar los malos olores que estaban enmascarados tras una estética kitsch, en revelar que el ser humano lleva décadas de indigesta coprofagia cultural, en mostrar el estercolero sobre el que habitamos… 

Ante este sombrío panorama, las reivindicaciones y protestas primitivistas, luditas o thoreaunianas no sirven de nada. La nostalgia de la izquierda no puede ser nuestra respuesta a los desafíos de nuestro presente (distópico). Si nuestro futuro ha sido secuestrado es más necesario que nunca que luchemos por recuperarlo. Cualquier forma de pensamiento político que se precie no existe sin la esperanza por un futuro diferente. Tenemos que apropiarnos de nuevo de los impulsos utópicos para movilizar una crítica a nuestro presente e imaginar todos juntos un nuevo futuro. Pero debemos ser prudentes e ir con cuidado si no queremos caer en los peligros del futurismo: esa inclinación a anticipar como real lo deseado o soñado sin permitir que nuestros proyectos arraiguen con firmeza en nuestro presente.

La utopía es tanto una negación de nuestro presente como una afirmación del futuro. El pensamiento utópico reconoce que el futuro es algo abierto todavía. Lo que nos parece imposible hoy puede suceder mañana. No se trata de crear modelos ideales y perfectos sino de buscar soluciones a nuestros problemas, eliminando nuestro sentimiento de resignación al cambiar la apariencia del presente como algo inevitable, iluminando aspectos de la realidad que pasaban desapercibidos o planteando preguntas que estaban excluidas. Una de sus mejores facultades tiene que ver con su capacidad para modular, formar o educar nuestras aspiraciones y deseos. Liberándolos de los estrechos límites de lo razonable y lo posible, la utopía abre un espacio para la esperanza capaz de encauzar y movilizar nuestras actuaciones para intentar cambiar nuestro rumbo, rescatando nuestra ambición que estaba sepultada con todos esos futuros que perdimos porque dejamos de creer en ellos.


[1] Berardi, Franco, After the future, Edinburgh: AK Press, 2011, p. 138 

jueves, 3 de septiembre de 2015

Mirad malditos, satisfaceos con tan bello espectáculo...





«yo creo en algo que he escuchado cierta vez; Leoncío, hijo de Aglayón, subía del Pireo bajo la parte externa del muro boreal, cuando percibió unos cadáveres que yacían junto al verdugo público. Experimentó el deseo de mirarlos, pero a la vez sintió una repugnancia que lo apartaba de allí, y durante unos momentos se debatió interiormente y se cubrió el rostro. Finalmente vencido por su deseo con los ojos desmesuradamente abiertos corrió hacia los cadáveres y grito: Mirad malditos, satisfaceos con tan bello espectáculo...»( Platón: Diálogos IV: La República, Madrid, Gredos, 1986, p. 234).

«Esa mirada perpleja de un niño famélico o herido que se dirige a la cámara, perdida e inconsciente de lo que está sucediendo alrededor - una niña somalí hambrienta, un muchacho de Sarajevo cuya pierna ha sido arrancada por una una granada-, es hoy la imagen sublime que cancela todas las demás imágenes, la primicia tras la cual están todos los reporteros gráficos.» (Slavoj Žižek: Las metástasis del goce: seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 316).

«La imaginaria proximidad del sufrimiento infligido a los demás que suministran las imágenes insinúa que hay un vínculo a todas luces falso, entre quienes sufren remotamente – vistos de cerca en la pantalla del televisor- y el espectador privilegiado, lo cual es una más de las mentiras de nuestras verdaderas relaciones con el poder. Siempre que sentimos simpatía sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento, nuestra simpatía proclama nuestra inocencia así como nuestra ineficacia» (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Madrid, Punto de lectura, 2003, pp. 116-117).

«que los diarios y las cadenas de televisión/ del mundo entero /sólo muestran muertes/ y lágrimas / pero por otro lado también es cierto/ que los que permanecen mirando la televisión/ ya no tienen más lágrimas para llorar/ han olvidado cómo mirar.» (Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma, Buenos Aires, Caja Negra, 2003, p. 127).

martes, 28 de julio de 2015

La ciudad de las desapariciones; Iain Sinclair



Como bien dice Javier Calvo, traductor y editor de los 11 ensayos y textos que componen el libro, parece sorprendente que un escritor con la calidad literaria de Sinclair y con la, por desgracia, universalidad de los temas urbanos que trata, no se hubiese traducido antes al castellano. Iain Sinclair trabaja como un arqueólogo urbano que se esfuerza en desenterrar el pasado oculto y olvidado de la ciudad de Londres, sacando a la superficie las energías latentes de los espacios y los edificios, a través de la escritura y los paseos, intentando (re)instaurar un mitología casi perdida debajo de las capas de la ideología cultural hegemónica. Sinclair practica una cartografía urbana digresiva, llena de referencias y alusiones locales. Su escritura a veces parece un exorcismo de los fantasmas ideológicos del thatcherismo que (per)viven en la ciudad de Londres. Un ejercicio de topografía profunda, como le gusta denominarlo a él mismo, donde múltiples temporalidades e historias irrumpen en sus caminatas y excursiones urbanas con clara intención crítica. La escritura y el caminar detectivesco del escritor londinense son una muestra de que es posible una resistencia frente a un tipo de urbanismo y arquitectura plegado por completo a los intereses económicos. Si la ciudad es el espacio donde la política se hace visible, política deriva de polis, solo tranzando cartografías críticas es todavía posible imaginar otro tipo de ciudad, aunque para ello tengamos que meter nuestras narices en los espacios basura que genera el urbanismo triunfal promovido por el poder económico y político.

Escribir y caminar, dos actividades desde siempre unidas (la nómina de escritores caminantes es extensa: Rousseau, Baudelaire, Joyce, Benjamin, Pessoa, Handke, Sebald). En sus textos, las conocidas figuras del flâneur y el paseante surrealista son solo un eco (romántico) del pasado: «El concepto de pasear, de deambular sin meta por la ciudad, de hacer el flâneur había quedado desbancado. Habíamos entrado en la era del acosador; viajes completamente deliberados, de mirada afilada (p.65).» El acosador de Sinclair es un descendiente de la práctica de la deriva psicogeográfica: él también ve la ciudad como un espacio repleto de significados ocultos y desarrolla sus paseos como una forma de crítica urbana. Pero al contrario que el escritor inglés, el vagabundeo situacionista no seguía rumbo prefijado por las calles de la ciudad e implicaba, según el anarquista poético Hakim Bey, «una apertura a la cultura como naturaleza» [1]. La concepción lúdica y utópica de estos nomadismos no está presente en los paseos urbanos de Sinclair; principalmente porque deambular sin rumbo en una ciudad que se ha vuelto, usando la popular expresión de Mike Davis,  un «archipiélago carcelario» obsesionado con la seguridad, puede ser vista como una práctica susceptible de denuncia y detención. Sergio Chejfec, uno de los mejores caminantes de la literatura contemporánea, afirmaba que estos siempre se han visto como personajes potencialmente peligrosos. Pero Londres, la capital de la videovigilancia con más de 40000 cámaras de seguridad observando a sus ciudadanos las 24 horas del día, ha convertido el espacio urbano en un enorme Gran Hermano en el que todos sus participantes pueden ser sospechosos de cometer un delito. En la era de la vigilancia y el control, la libertad, decía un hombre frente a una cámara de seguridad en una viñeta del El Roto, «es esa sensación de estar siendo permanentemente vigilado.» 


La ideología de la seguridad y los fantasmas de la amenaza, escribe Sinclair, «justifican todo un sistema de cámaras para voyeurs. Una red de dispositivos de vigilancia indiferentes barre todas las calles y todos los edificios con el objeto de eliminar la posibilidad de un tiempo pasado, la libertad de olvidar. No puede haber cosas memorables ni tampoco momentos especiales: se ha establecido una discreta tiranía del ahora. El tiempo real en su forma más pedante» (p.86). Sinclair describe la City de Londres como una ballardiana fortaleza privada de la que cualquiera puede ser expulsado arbitrariamente si levanta algún tipo de sospecha o no va debidamente acreditado e identificado. De esta manera, el espacio público se privatiza porque la frontera entre la arquitectura y el orden público desaparece. En esta situación, la militarización del espacio urbano no es una simple metáfora. Durante los juegos de Londres, Sinclair describe el Parque Olímpico como una ciudad asediada: «Si escuchas, puedes oír el zumbido amortiguado de una panzudo escuadrón aerotransportado. Murphy, Morrison, Nuttall: tienen controles estratégicos en las calles y ejércitos privados. La sombra del viejo Berlín es inevitable» (p. 264). La amenaza del terrorismo legitima todas las medidas, por muy demenciales y difíciles de creer que parezcan. Un sistema de misiles Rapier encima de una loma que se encargaba de garantizar la seguridad de los asistentes, tenía «el desagradable hábito de seguir a los espectadores que se aceraban demasiado a la valla a curiosear» (p. 281). A pesar del contrapunto irónico en su escritura, la imagen parece sacada de una distopía urbana apocalíptica.

Pero no solo la paranoia urbana de la seguridad en la ciudad de Londres es objeto de la mordaz crítica del escritor británico, otros elementos esenciales del urbanismo capitalista como las autopistas, concretamente la M25, lo obsesionan. De esta autopista orbital de Londres, Sinclair señala: «que antaño fue la mascota y el orgullo de un gobierno autocrático, se ha visto degradada rápidamente a cinturón de asteroides provocador de la furia automovilística, a comitiva de escombros que avanzan dando tumbos, tirándose pedos y eructando alrededor de una ciudad herméticamente sellada. La autopista orbital es un collar de seguridad cerrado en torno al cuello de un criminal convicto. Un garante de la cuarentena nocturna. Presentada, misteriosamente, como una autopista que llevaba al mundo entero, pronto se reveló como inspiración para los titulares de la prensa sensacionalista.» La descripción, buena muestra del ingenio y la imaginación de su escritura, puede parecer excesiva contra un elemento, a priori, tan fundamental para el buen funcionamiento urbano y el tráfico de una ciudad. Sin embargo, el predomino de las autopistas produce una vampirización de lo urbano, tema al que no por casualidad se aludía en el ensayo fílmico London Orbital (Christopher Petit, Iain Sinclair, 2002), porque se han conformado en contra del espacio público: «El tráfico se convierte en la organización simbólica y efectiva de la ciudad y el automóvil es su célula básica que conforma una manera de ser individualista y competitiva, violenta e insolidaria» [2].

Los faraónicos proyectos urbanísticos como la Cúpula del Milenio o el parque Olímpico también son objeto de los perspicaces paseos investigativos de Sinclair. Estas arquitecturas del espectáculo diseñadas por déspotas a sueldo público en todas las partes de mundo, acaban convertidas en una gran feria de las vanidades después del gran acontecimiento. El repetido argumento que esgrimen los políticos de la regeneración y la renovación de las zonas en las que se construyen, son los eufemismos que ocultan los conocidos procesos de gentrificación urbana y especulación urbanística que arrasan sin pudor con el patrimonio, la vida comunitaria y la memoria de los lugares, como Sinclair se encarga de revelar en más de una ocasión: «El ayuntamiento de Hackney había derribado un teatro victoriano y una hilera de casas georgianas adosadas protegidas y le había dado las tierras a promotora inmobiliaria Barrat por un alquiler nominal, con el argumento de que el enlace de tráfico era más importante que todos los precedentes históricos y contratos sociales» (p 282-283). 

[1]. Bey, Hakim: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Ed. Talsa: Madrid, 1996, p 114.
[2]. Montaner, Josep María y Muxi, Zaida: Arquitectura y política: Ensayos para mundos alternativos. Gustavo Gili: Barcelona, 2011, p. 117.