miércoles, 12 de noviembre de 2014

Postcrítica (post)cinematográfica


Uno de los cambios fundamentales que han sufrido todas las artes en los últimos 20 años ha sido el inicio de su fase post: postposesía,postfotografía, postarte y poscine. El cine se ha disuelto con los demás medios audiovisuales. Su especificidad desaparece y esa entidad diferenciada se divide en una multiplicidad de atributos diferentes que forman parte de otros medios. El cine se expande y los contornos que le permitían distinguirse también desaparecen. Pero también el modelo narrativo se ha puesto en cuestión. La tradición dramática aristotélica o la tradición narrativa decimonónica no tienen ningún peso para muchos cineastas contemporáneos (Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, James Benning, Claire Denis, Philippe Grandrieux...) Ante esta situación de cambio, la crítica de cine parece incapaz de valorar y juzgar muchas de las propuestas. Los antiguos modelos estéticos resultan obsoletos a la hora de comprender y analizar lo existente. Sin embargo esta situación de hibridez y metamorfosis unida a las posibilidades de los medios digitales y los programas de edición han provocado que también la crítica de cine haya entrado en su fase post. A mediados de años 80, Gregory L. Ulmer señalaba que en la crítica literaria se había producido un cambio en la relación entre el texto crítico y la literatura. [1] Según Ulmer, la postcrítica literaria se caracterizaba por la aplicación de instrumentos modernistas, como el collage, y los nuevos medios mecánicos de reproducción a las críticas. Como todos sabemos, hoy los collage y los videoensayos son técnicas habituales en revistas y blogs de cine. Estos dos procedimientos permitirían que tanto espectadores como críticos utilicen las imágenes, en palabras de José Luis Molinuevo, como formas de conocimiento pero no para pensar sino para conocer a través de ellas. [2] Esta utilización de las imágenes en la llamada crítica audiovisual recodaría en ciertos aspectos a la idea de crítica romántica. Walter Benjamin, en su conocido estudio sobre el tema, señalaba que para los románticos la crítica se concebía como un experimento que estimulaba la reflexión no sobre la obra sino en. La crítica debía asimilarse a un forma poética, de manera que las barreras que separan las poesía de la crítica, el arte del discurso sobre el arte, la práctica de la teoría se derrumbaban por completo. [3] La crítica audiovisual, ya sea en su formato ensayístico o de collage de imágenes y citas, quizás sea la manifestación más evidente de la fase post de la crítica de cine. La ausencia de evaluación en críticas audiovisuales o textuales podría entenderse también como una perdida ontológica de no ser porque la ausencia de juicio también puede ser interpretada como una vuelta a los presupuestos románticos en los que la crítica era entendida como consumación de la obra y no como juicio. Los románticos se regían por lo que Benjamin denomina como principio de no criticabilidad de lo malo. Sólo las obras de arte eran criticables, en caso contrario no. [4] Sin duda este principio está enormemente presente en todas las revistas de cine digitales en donde la crítica únicamente se ejerce de manera positiva. Por lo tanto, quizás podríamos definir o caracterizar la postcrítica (post)cinematográfica como la vuelta a principios románticos en la crítica gracias a las nuevas tecnologías e internet: la crítica más allá de la crítica después del cine.

[1]. Ulmer, Gregory L.: “El objeto de la poscrítica” en Hal Foster (Coord.) La posmodernidad. Barcelona: Kairos, 2002, pp. 125-164.
[2]. Moliuevo, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p 212.
[3]. Benjamin, Walter: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ediciones Península.
[4]. Op.cit.: p. 118.

viernes, 7 de noviembre de 2014

Las distancias del cine



Hoy me ha llegado este estupendo volumen colectivo, fantásticamente editado, coordinado por el inquieto e infatigable Ricardo Adalia Martin para el número 22 de la revista de Shangrila. Aquí podéis consultar el índice. Colaboro con un ensayo sobre las distancias y los puentes entre el texto y la imagen. Supongo que en breves estará en las estanterías de vuestros supermercados y grandes almacenes de confianza. Este sería el resumen del contenido de mi aportación.

Desde sus orígenes, la cultura occidental ha estado polarizada entre la imagen y el texto, la iconoclastia y la iconofilia; entre una cultura hebrea y otra griega. Esta dualidad entre el logos (la palabra) y el eidos (la imagen), entre la razón y la imaginación, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Como explicaba Vicente Luis Mora, en realidad esta oposición vendría de una equivocación conceptual histórica: pensar que la imagen y el texto son cosas diferentes. Texto e imagen sería una especie de tropo cultural procedente de tiempos inmemoriales que se mantiene todavía vivo en nuestra época. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas pero nunca deberían verse de manera opuesta, sino corremos el riesgo de caer en una falsa dualidad. Quizás esta oposición, esa distancia, entre lo textual y lo verbal nunca ha estado más desmentida por los hechos que en la actualidad: nuestras lecturas cotidianas se realizan sobre una pantalla, sobre una imagen, y la imagen digital, al contrario que la analógica, ya no se inscribe en un soporte sino que se escribe. Es decir, nunca el texto fue tan visual y nunca la imagen tuvo la posibilidad de ser escrita, (y decimos posibilidad porque la imagen digital continúa funcionando en la mayoría de ocasiones como analógica). Por este motivo creemos que resulta oportuno revisar las relaciones, las resistencias, las dialécticas, las vinculaciones y las uniones entre el texto y la imagen que aparecen en algunas películas de Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Pedro Costa, Jean-Luc Godard y James Benning. Y concluir con un paralipomena sobre la crítica audiovisual vs crítica textual que pretende servir como complemento práctico y actual al debate de las distancias entre la imagen y el texto que aquí se plantea.

sábado, 25 de octubre de 2014

Lo que queda de Saló y Los 120 días de Sodoma


Casualidad o no, el mismo año en el que Pier Paolo Pasolini vuelve a la palestra mediática e intelectual gracias a la reedición de algunas de sus obras y ensayos, el museo de Orsay dedica una exposición al Marqués de Sade con motivo de su bicentenario (Sade: atacar el sol). Como sabemos, el cineasta italiano adaptó Saló: 120 días de Sodoma en el año 1975. La película transcurría en el año 1944 en la República de Saló. Pero Pasolini nunca quiso hacer una representación histórica de aquel momento sino de su presente. Antes de Saló, el cineasta italiano había rodado la Trilogía de la Vida. Obras de las que terminaría abjurando en un conocido escrito. Pasolini se había percatado que su celebración vitalista del sexo en aquellas películas ya no tenía sentido porque la sociedad de consumo había convertido el sexo en una obligación y a los cuerpos en objetos. Los tiempos de la nostalgia y los recuerdos habían terminado, decía: «Mientras la Trilogía mostraba la posibilidad de una vida viva, humana, vital y placentera incluso en un tiempo de represión. Salò, al contrario se refiera a nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo.» [1] Con Saló, Pasolini quiso mostrar de manera metafórica esa transformación. Reflejar una nueva forma de fascismo que tenía  la necesidad de un nuevo tipo de súbdito que fuera antes que nada un consumidor. Si el cineasta italiano adaptó la conocida y polémica obra del Marqués de Sade no fue por su evidente obscenidad libertina sino porque sabía que la actualidad de Sade estaba, como señala Giorgio Agamben, en haber expuesto de manera incomparable el significado político de la sexualidad y de la misma vida fisiológica. Para el filósofo italiano el carácter totalitario de la organización de la vida en el castillo de Silling que no deja fuera ningún aspecto de la vida fisiológica, «tiene su raíz en el hecho de que por primera vez ha sido pensada una organización normal y colectiva de la vida humana, fundada únicamente sobre la nuda vida.»[2] La obra de Sade anticipó los mecanismos de dominación biopolíticos que se pondrán a funcionar en siglo XX y que tendrían su más terrible expresión en los campos de concentración. «El campo, haber sido despojados su moradores de cualquier condición política y reducidos íntegramente a nuda vida, es también el más absoluto espacio biopolítico que se haya realizado nunca.» [3]



El escritor Juan Francisco Ferré, en un ensayo sobre la literatura de Sade, se preguntaba si los principios pragmáticos del libertinaje de clase no se habrían trasladado al mundo de las grandes corporaciones multinacionales. [4] Y sin duda el neoliberalismo impone una nueva biopolítica invisible sobre los cuerpos. La violencia sádica y el terror ya no se ejercen por unos señores del castillo que se han adueñado de los cuerpos de sus súbitos. Julián Sauquillo, en un breve texto sobre Salo, definía el terror: «como la impresión visceral que sienten los individuos permanentemente a un universo concentracionario, dominados bajo la vigilancia y la tortura de sus superiores en un régimen arbitrario.»[5] Este era el terror que sentían los prisioneros de la película de Pasolini. Pero el terror sobre el cuerpo ya no se ejerce bajo vigilancia y castigo. Las condiciones de competitividad y la precariedad laboral son los nuevos mecanismos de biopoder del neoliberalismo. La disciplina corporativa ya no se realiza como en Saló sobre los cuerpos sino sobre las mentes. Se pide máximo compromiso y servidumbre a cambio de ninguna estabilidad laboral. Pocas películas han representado de manera más terrorífica la abstracta violencia neoliberal sobre los cuerpos que la minusvalorada y olvidada Dans ma peau (2002), de Marina Van Dan. Esther, la protagonista, interpretada por la misma directora, trabaja en una empresa que se dedica al estudio de mercado. Ambiciosa y competente, persigue un ascenso que la permita comprarse un piso en el que vivir con su novio. En una fiesta, Esther se lastima en una pierna después de caerse en una zona oscura que estaba en obras. A partir de ese momento, y como consecuencia de la herida, la mujer comenzará a obsesionarse con su propia carne hasta el punto de autolesionarse y automutilarse partes de su cuerpo y su piel. La violencia sádica ya no se ejerce de manera externa, es el propio sujeto el que la ha interiorizado ejerciéndola sobre sí mismo. Ahí es donde radica la perversidad del sistema que la película intenta desvelar de manera impactante y visceral.



Como explica Zizek, el sadismo se fundamente en un escisión entre el orden simbólico de la Ley, que regula la vida social, y su inverso obsceno, superyoico. [6] Seguiría la lógica del poder institucional que atormenta a la víctima y encuentra placer en la resistencia: «El sadismo funcionaría como el reverso superyoico obseceno que duplica y acompaña, como una sombra, la Ley “pública”». Pero qué pasa si la relación entre Ley y superyó se invierte. Camille de Toledo en su estupenda, delirante y carnavalesca En época de Monstruos y Catástrofes, escribía que en el siglo de XXI los herederos de Sade no tienen nada que temer porque las costumbres están cambiadas

Ni la arbitrariedad de los príncipes, ni las cartas con órdenes de encarcelamiento, las letres de cachet. Sade ya no era un proscrito. Ahora reinaba. Sus súbditos no esperaban de él más que edictos para gozar. Las leyes de su reino exigían que los 120 Días fueran Constitución. La censura se ejercía al revés, gozar era un deber, una irrealidad de fricciones donde el castigo, la tortura y el crimen eran obligatorios, la exhibición de las pieles, una obligación de la carne y Sade, una industria. [7]
La transgresión y la subversión son el orden: «la fiesta, el placer, la embriaguez y las cloacas, en suma, toda la industria del gozo funciona ahora al revés, se ha convertido en un vector de conservación.»




[1] Pasolini, Pier Paolo: “Cine y literatura” (Entrevista de Eugenia Wolfowicz) en Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía (ed.), Saló: el infierno según Pasolini. Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993 p. p.307.
[2] Agamben, Giorgio: Homo Sacer: El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 171.
[3] Agamben, op.cit., p. 217.
[4] Ferré, Francisco Juan: Mimesis y Simulacros: Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade a David Foster Wallace. Málaga: e.d.a libros, 2011.
[5] Saunquillo, Julián: «Terror» en V.V.A.A, Pier Paolo Pasolini: Palabra de Corsario. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005, p.35.
[6] Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce: Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 88.
[7] De Toledo, Camille: En época de monstruos y catástrofes. Barcelona: Alpha Decay, 2012 p. 76.

martes, 21 de octubre de 2014

La moda de la revolución


Quizás la polémica y comentada pseudomanifestacion feminista que ideó Karl Lagerfel en uno de los últimos desfiles de Chanel no fuese más que un acto irónico que buscaba la provocación para atraer las miradas, al mismo tiempo que intentaba aspirar a captar cierto air du temps. Sería fácil hacer una crítica al desfile de Lagerfel, atacándolo por frivolizar, banalizar o espectacularizar las reivindicaciones y las luchas del feminismo. De manera general, y sin hacer un discurso feminista esquizofrénico, podríamos interpretar el mundo de la moda y la belleza como parte de esa inmemorial superestructura patriacal de opresión cuya efectividad reside en su propia invisibilidad. Un mecanismo de autocontrol disciplinario de carácter externo que se ha convertido en una estructura interna de autodisciplina después haber sido debidamente interiorizada y naturalizada por todas la mujeres. Sin embargo, como bien señala la experta en relaciones de moda y política, Leticia García: “Las relaciones entre la moda y el feminismo, además de complejas, siempre han sido contradictorias. A lo largo de la historia, muchas mujeres han utilizado la ropa como un arma para expresar sus posicionamientos: ahí están, por ejemplo, los bloomers —aquellos pantalones que portaban Amelia Bloomer y sus seguidoras para reivindicar sus derechos—, las masculinización del atuendo de las garçonnes francesas, o el curioso tándem entre el maquillaje excesivo, el pelo corto y la siluetas sin forma de las flappers de los años veinte.” [1]


Quiero pensar que el diseñador no montó una especie de happening feminista durante su desfile en una calle del Gran Palais con la intención de hacer una banal apología del mismo, sino que ha aprovechado la ola de cierto revival feminista, muy mediático, para apropiarse de una imagen de mujer rebelde. No es la primera vez, ni será la última, que el mercado y la publicidad se apropian de discursos (contra) culturales y sociales como estrategia de venta. La imagen de una mujer inconformista, escéptica y rebelde es el prototipo ideal de consumidara/or desde los años 60. La colección que presentó Lagerfel estaba claramente influenciada por el espíritu rebelde del mítico Mayo del 68. Algunas de las modelos incluso llevaban bolsos con forma de adoquín (una alusión al manido eslogan: «debajo de los adoquines está la playa»), y además las jóvenes portaban pancartas con diferentes lemas y eslóganes irónicos: «El haz moda y no la guerra», «los chicos deberían quedarse también embarazados». Debemos recordar que la ironía en el ámbito de la publicidad está lejos de presentarse como un recurso que permite superar las contradicciones de la realidad, abriendo, como decía Ademan Zagejawski, brechas provechosas en los muros. Puede que el arte y la poesía reciente retomen cierto modelo shlegeliano de la ironía, pero en el mercado no es más que una estrategia de venta lucrativa destinada a un consumidor profundamente cínico y experto. Y la moda según Guillaume Erner simbolizaría la influencia de la ironía sobre nuestros modos de vida.


El sociólogo francés, en Víctimas de la moda, también señala que: «La moda está separada de la sociedad por una membrana de funcionamiento difícilmente previsible». [2] Y que los diseñadores generalmente prestan poco atención a la actualidad; que se guían antes por la escena cultural que por la situación social. La afirmación no parece confirmarse en este caso pero tampoco en el video de la campaña otoño/invierno 2013/2014 de la firma Cavalli. Un ejemplo de manual de esticismo, rodado en Barcelona, con un marcado aire sixties en los diseños y los peinados. Imágenes de rebeldía (a)política, con discurso incluido, que muestran a guapos modelos en una situación de claro desafío a la autoridad. Innegable alusión al romanticismo de político del 68, pero con el trasfondo del clima social de movilizaciones en España y el resto del mundo (primaveras árabes, movimiento Ocuppy Wal Street, los disturbios en el Reino Unido, las manifestaciones en Grecia…). Sin embargo, a pesar de su evidente esteticismo, la Love Revolution del vídeo de la campaña Cavalli no está muy lejos de la realidad: “El Mayo del 68 no fue tanto una revolución del proletariado como una reacción del deseo” que pondría fin a la utopía romántica. [3] La libertad del amor era la libertad del individuo para escoger. La emancipación amorosa casó bien con la nueva sociedad de consumo. Y hoy, como sabemos, las relaciones amorosas se calcan a las empresariales.

Tanto el happening pseudofeminista de Lagerfeld como el anuncio de la campaña nos remiten a una imagen de rebeldía e inconformismo marcadamente años 60. Fue Gilles Lipovetsky, en su libro El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas, quien catalogó el Mayo del 68 como la primera revolución moda de la historia: «en que lo frívolo prevaleció sobre lo trágico, y donde lo histórico se unió con lo lúdico». El superventas de la sociología señala que la ideología contestataria enarboló el estandarte revolucionario pero con aspiraciones individualistas. No obstante, y aunque pueda parecerlo, las palabras del francés distan de la crítica. Lipovetsky veía el desencanto ideológico como algo positivo. Cuando escribió el libro, el sociólogo pensaba que la frivolidad y la mundanidad de la moda habían sustituido a las ideologías. Y que la apatía y la indiferencia, después del simulacro revolucionario del Mayo, implicarían una superación de los fanatismos ideológicos que amenazaban la democracia.«El autor francés ve en la frivolidad y las extravagancias inofensivas de la moda el caldo de cultivo del espíritu de tolerancia, respeto e individualismo que caracterizarían a la posmodernidad.» [4]. El tiempo ha demostrado que el individualismo y el hedonismo no han conducido a una mayor tolerancia y libertad, sino que han creado un debilitamiento de las estructuras éticas tradicionales dejando un enorme vacío moral en nuestra democracia.

En su recorrido por el Romanticismo y lo romántico, Rüdiger Safranski escribía que el 68 fue más un síntoma que una causa, [5] porque donde hubo verdaderos cambios fue en la familia, el deseo y en el consumo, no en la política. Por este motivo, el filósofo italiano Mario Perniola, puede afirmar que el 68 no fue una revolución fallida por la sencilla razón de que no fue una revolución. «Fue un revival revolucionario, el primer hecho histórico que no puede definirse como real.»[6] El 68 no puso fin a la cultura y sus instituciones, sino que les provocó un malestar crónico, que según Perniola consistió en llevar al paroxismo la desrealización de la política y la culturización de la sociedad. Thomas Frank, en su fabuloso ensayo La conquista de lo cool, estudió cómo la contracultura de los años 60 en Estados Unidos sirvió a las grandes empresas para transformar radicalmente los hábitos de los consumidores. El movimiento juvenil y anticomercial se convirtió en el símbolo de la aceleración del capitalismo. «El rebelde era un dechado de virtudes consumistas», señala el crítico cultural. Sin embargo, para Frank, los 60 no son solo la patria del inconformismo: «son la plantilla comercial de nuestros días y un prototipo que transforma la alienación y la desesperación en conformismo». [7] Sin duda, tanto el desfile como la campaña responderían de manera evidente a ese modelo. Lo que demuestra que el romanticismo ideológico sigue siendo la mejor estrategia de venta de productos, y que desde el Mayo del 68 el consumidor de ideales y los ideales del consumidor a veces parecen las dos caras de la misma moneda.

[1] Garcia, Leticia: “Las femen de Chanel: la lucha de las mujeres se convierte en tendencia de lujo,” en Playground, 1 de octubre de 2014, http://www.playgroundmag.net/articulos/columnas/moda-feminismo-chanel_0_1400259961.html
[2] Erner, Gillaume: Víctimas de la moda: Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gilli, 2005.
[3] Bruckner, Pascal: La paradoja del amor: una reflexión actual sobre las pasiones. Tusquets, Barcelona, 2011, p. 31.
[4] Alonso, Luis E. y Rodríguez, Carlos J. F.: Los discursos del presente. Un análisis de los imaginarios sociales contemporáneos. Madrid: Siglo XXI, 2013, p.199.
[5] Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Barcelona: Tusquets, 2009.
[6] Perniola, Mario: La sociedad de los simulacros. Buenos Aires: Amorrortu, 2011, p. 15-19.
[7]. Frank, Thomas: La conquista de lo cool: El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumo moderno. Barcelona: Alpha Decay, 2011, p. 376.

lunes, 28 de julio de 2014

Un toque de violencia (A Touch of sin), de Jia Zhangke

22 A Touch of Sin 2
Para una crítica de la violencia

El cineasta chino Jia Zhangke ha fundamentado toda su obra en el registro de las enormes metamorfosis espaciales que se han producido en China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978. La liberación del sistema económico, la creciente influencia de las fuerzas del mercado y la mayor apertura exterior han provocado en el gigante asiático una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. La enorme rapidez con la que se producían estas transformaciones había obligado a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez en donde el impulso documental era la herramienta imprescindible para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurrían en las ciudades. En su filmografía podemos delimitar tres etapas sucesivas: en 站台 (Platform, 2000), 公共场所 (In Public, 2001) y 任逍遙 (Unknow Pleasures, 2002) el espacio refleja el estado de indeterminación que vivía la sociedad china. Una sensación de desconcierto e incertidumbre producido por del ritmo hiperacelerado de los cambios invade a los personajes. Los fundamentos y hábitos tradicionales que durante años sirvieron de guía para la sociedad desaparecen dejando a los personajes en un estado de desorientación. De ahí la errancia, el vagabundeo que practican algunos de ellos por la ciudad. Los no lugares son los espacios que para Jia Zhanke mejor definen el estado de transición y zozobra que aqueja a la sociedad china en esos momentos. Los personajes habitan un limbo espacial que les genera desconcierto: entre los espacios familiares-tradicionales y los nuevos espacios impulsados por el desarrollo económico...

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viernes, 18 de julio de 2014

Cagadas

En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1975), de Wim Wenders
Saló, o los 120 días de Sodoma 
(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini
La libertad (2001), de Lisandro Alonso
Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013), de Albert Serra

lunes, 30 de junio de 2014

El documental de retaguardia: James Benning y Peter Hutton




Resumen

James Benning y Peter Hutton son los dos documentalistas paisajísticos más conocidos y valorados de cuantos hay. Los dos llevan en activo desde los años setenta y comparten una pedagogía estética similar. Sus películas muestran el paisaje en una fuerte dimensión temporal con la que buscan captar y descifrar sus sutiles cambios y fluctuaciones. Utilizan principios estéticos y formales que los vinculan con el cine de los orígenes. A pesar de la aparente radicalidad de sus propuestas han conseguido un buen respaldo crítico en España. Nuestra intención es intentar ‘romper’ este consenso demostrando que: 1) el apreciado primitivismo estético de estos documentalistas vanguardistas norteamericanos parte de una dudosa concepción edénica de los inicios del cine; 2) sus propuestas son tópicamente antimodernas y teóricamente anacrónicas; 3) sus obras son estéticamente románticas.