lunes, 23 de febrero de 2015

Southland Tales (2007), de Richard Kelly


Southland Tales (2007), de Richard Kelly, explora las consecuencias políticas y las paradojas de la aceleración y temporalidad contemporáneas. En palabras del filósofo americano Steven Shaviro, trata «el sentimiento de la temporalidad en crisis y la temporalidad como crisis». Comienza con las imágenes procedentes de un vídeo amateur filmado por unos niños en una fiesta en el Día de la Independencia del 2005 (4 de julio). Después se escucha una gran explosión y la imagen registra un enorme hongo nuclear emergiendo en el horizonte. Unos terroristas han detonado una bomba nuclear en Texas. Miles de personas murieron y los Estados Unidos quedaron al borde la anarquía después de esa Hiroshima en suelo norteamericano. La película se desarrolla tres años después de estos ataques, en 2008. La guerra contra el terror ha ocasionado la III Guerra Mundial. La esquizofrenia por la seguridad llega a cotas nunca imaginadas (o sí): todas las comunicaciones son vigiladas por un organismo de espionaje nacional (USIDent); la policía tiene licencia para disparar a cualquier sospechoso; se necesita visado para viajar de un estado a otro; las elecciones presidenciales han sido reducidas a un mero tic social; el conflicto mundial ha provocado el corte de los suministros de petróleo y una extraña organización tiene el monopolio de las energías alternativas. En este clima catastrófico la única oposición al sistema la ejerce un grupo neomarxista que intenta modificar la elecciones para reducir el omnipresente poder orwelliano de la agencia de espionaje USIDent. Los neomarxistas intentaran chantajear al candidato a vicepresidente con vídeos que involucran al amnésico prometido de su hija con una actriz porno.

Temáticamente la película abordaría una de las consecuencias del sentimiento aceleración del mundo como son las ideas la destemporalización del Historia y el fin de la Historia. Como ha explicado el filósofo Giorgio Agamben, cada concepción de la Historia tiene una determinada concepción del tiempo. Nuestra experiencia del tiempo y de la historia sería una secularización de la experiencia cristiana. Southland Tales alegoriza sobre la contradicción del hombre contemporáneo que no posee una experiencia adecuada del tiempo para la idea de historia y por eso está escindido: «La duplicidad de la concepción moderna de la historia expresa la imposibilidad del hombre, que se ha perdido en el tiempo, para apoderase de su propia naturaleza histórica». El núcleo de la película nos mostraría eso mismo que señala Agamben: el intento del hombre perdido en el tiempo de apoderarse de su naturaleza histórica. Pero además, Southland Tales representa de manera satírica ciertas concepciones de la filosofía de la historia de Walter Benjamin, como son la recordación como interrupción de la lógica dominante, la política como secularización de la religión o el tiempo ahora como prefiguración de la salvación y el mesianismo.




En la película, la siniestra corporación Treer logró construir un enorme simulador de mareas para obtener energía alternativa. Pero el triunfo del experimento ocasionó ciertas anomalías ambientales como la desaceleración del planeta o la aparición de una fisura en el espacio tiempo de medio kilómetro de ancho ubicada en el desierto a orillas del lago Mead. El jefe de la corporación, el Baron Von Westphalen (Wallace Shawn), decidió que el primero en cruzar esta falla espacio temporal sería un actor famoso muy vinculado al partido republicano Boxer Santaros (Dwayne Johnson). Éste desapareció el 27 de junio de 2008, pero tres días más tarde reaparece misteriosamente en el Desierto de Nevada completamente amnésico. Como le explicará detalladamente a uno de los miembros de la corporación: «aproximadamente a las 10:51 a.m., 69 minutos después de que pasara por la fisura, apareció un duplicado de Boxer Santaros. Viajó 69 minutos en el tiempo hacia el pasado, señor, en cuyo momento su ser futuro...y su ser pasado se confrontaron». El ser pasado de Santaros falleció por lo que Boxer es su ser futuro. Lo único que queda es cuerpo criogenizado en una vitrina. Pero hubo una persona encargada de llevar al actor hasta la falla espacio-temporal y atravesarla con él: el oficial Roland Tavern (Seann William Scott). Al contrario que Santaros, su ser pasado y su ser futuro sobrevieron a la falla. Pero los neomarxistas han capturado al Tavern del pasado y han transformado”al del futuro «en un peón de un peligroso juego de extorsión política» con la intención de exponer los pecados cometidos por la USIDent, como nos dice el narrador de la película, Pilot Aveline (Justin Timberlake): actor reconvertido en soldado y herido de gravedad en Irak por la esquirla de una granada de un miembro de su propia unidad. Como sabremos, ese miembro fue Roland Tavern.




Cuando Santaros regresa del desierto se enamora de una actriz porno Kristy Kaposwki (Sarah Michelle Gellar) que ayuda a la célula neomarxista. Juntos escribirán un guion titulado The Power que prefigura el futuro próximo y predice la destrucción del mundo. En el guion, Santaros es un policía esquizofrénico de los Ángeles que tiene la habilidad de presentir lo que se avecina en la ciudad, y además es el único que se ha percatado de la relación entre el aumento en la tasa de delitos y la desaceleración de la Tierra provocada por simulador oceánico de la Corporación Treer. El policía del guion de Santaros acabara siendo el oficial Roland Tavern en la película.

Para Walter Benjamin los marxistas y los neokantianos habían secularizado el tiempo mesiánico transformándolo en un ideal inalcanzable. La historia ya no era el lugar de la salvación porque lo que se anhelaba era imposible. Si el objetivo era inalcanzable lo único que podía hacer el hombre era esperar a que llegasen tiempos mejores. Benjamin se oponía a esta concepción de la salvación fuera de la Historia porque privaba al tiempo de toda esperanza. Así que reformula la teoría de la secularización de la política y dice que la secularización no debe ser sólo emancipación de la religión sino “realización en la tierra del contenido liberador del mesianismo originario”. Con ello recupera el concepto de tiempo pleno o tiempo ahora en oposición al tiempo vació, homogéneo de la Historia lineal y continua. La película representa una concepción histórica temporal muy similar a la expuesta por Walter Benjamin en su Tesis de filosofía de la historia

Al final de la película los dos Tavern se encuentran. Es 4 de julio, Día de la Independencia y aniversario de los atentados terroristas de Texas con los que empezaba la película. Más de cien mil personas se han reunido en la que será una de las mayores fiestas en los Ángeles de todos los tiempos. Santaros ha ido con su prometida a la fiesta que se organiza en el Megazepelin de la Treer. En la ciudad comienza a producirse disturbios y las células neomarxistas que están llegando al centro de la ciudad han asaltado el cuartel general de USIDent asesinado a la máxima responsable. Los tiroteos con la policía obligan a que los Tavern tengan que refugiarse en una furgoneta de los helados. Cuando se dan la mano el vehículo comienza a elevarse por el aire. El Tavern del pasado amenaza al del futuro con pegarse un tiro y le pregunta si no recuerda Fallujah. El Tavern del pasado dice que le perdona, que no fue culpa suya lo que ocurrió allí. En ese mismo instante Martin Keafauer, subido sobre la furgoneta que vuela sobre la ciudad, dispara un mísil con un bazoca al Megazepelin. En su interior está Boxer Santaros con Krista Kaposwki, alias Now (Ahora) que acaba de bailar su «Evangelio de la memoria frente ante la atónita mirada de todos los presentes.



El Tavern del pasado y del futuro se agarran de la mano y Martin Keafauer vuela por los aires el Megazepelin.


Según Benjamin, en el tiempo-ahora el sujeto histórico se adueña de un recuerdo que relumbra en el instante de peligro. Justamente eso es lo que hace Tavern en la furgoneta. El tiempo ahora prefigura la salvación del tiempo mesiánico en tanto en cuanto salva el sentido de un momento pasado”. Tavern recuerda el pasado y es perdonado, «no fue culpa nuestra», le dice el Tavern pasado. La recordación interrumpe la lógica dominante. En ese momento, Pilote Aveline lee sus últimas líneas del Apocalipsis: «Enjugó Dios toda lágrima de sus ojos, para que el nuevo Mesías pudiera ver la Nueva Jerusalén. Él era el oficial Roland Tarverner de Hermosa Beach, California». La llegada del Mesías no acaba con la Historia sino con el poder de la lógica de la Historia. Supone la redención de la humanidad. Solo él puede detener la (des)aceleración global y reestablecer el equilibrio del mundo. 





Southland Tales es una sátira de ciencia ficción distópica sobre el futuro latente en nuestro presente. Una obra estéticamente poscinematografica y transmedia que tiene una lógica compositiva ajena a la sintaxis convencional. Sigue una lógica de remediación estética en donde las imágenes muchas veces intentan emular a la pantalla de un ordenador con múltiples ventanas e imágenes. Como escribía Anne Friedberg en nuestra era poscinematográfica: «El cine ha sido desplazado por un sistema de circulación y transmisión que elimina las pantallas de proyección y vincula las pantallas a los ordenadores y a la televisión». Estéticamente la película es un reflejo de esta nueva condición. Los elementos de diferentes medios se colocan unos junto a los otros sin establecer una jerarquía entre ellos: anuncios, footage de baja definición, vídeos musicales, televisión. Las imágenes parecen estar unidas simplemente como bloques. Son imágenes no-tiempo que se acumulan y se superponen. Sin embargo, como bien explica Steven Shaviro, que la imagen-tiempo esté exhausta no se percibe de manera negativa: «Si hemos perdido cierto pathos humanístico de la duración, en cambio hemos ganado la profusión y la innovación del tiempo real».

jueves, 8 de enero de 2015

Adiós al lenguaje (Adieu au langage), de Jean-Luc Godard



La era de la comunicación
no garantiza el contacto
.
David Refoyo, Amor.txt.

No vemos más que imágenes por todas partes,
pero no ves una sola imagen que te hable.

Jean-Luc Godard

El animal estaría en última estancia privado de la palabra,
de esa palabra que se denomina nombre
.
Jacques Derrida.
La utopía del lenguaje paratáctico

Quizás ya nadie se acuerde, pero en Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), “esa película que intentaba liberar las cosas del nombre que les hemos puesto”, ya estaban muy presentes los dos protagonistas principales de (Jean-Luc Godard, 2014): los animales y el lenguaje. La película se iniciaba con la imagen de una pareja de loros, y más tarde, en el barco, aparecía un video de Youtube de unos gatos maullando; en el garaje de la familia Martin veíamos a una llama y a un asno; y en la tercera parte, en los peldaños de la escalera de Odessa una lechuza y después una oveja. Con estas imágenes, Godard parecía estar interrogándose, como ya había hecho el filósofo Jacques Derrida, si el animal posee no sólo signos sino también un lenguaje. (1) En cuanto al lenguaje humano, todos sabemos que la versión de Film Socialisme que se proyectó en el Festival de Cannes estaba subtitulada en un extraño ‘inglés navajo’ (estilo indio) y que en la última parte de la obra el cineasta francés hacía referencia a las teorías lingüísticas de Roman Jakobson: “Roman Jakobson enseñó, durante el invierno de 1942/43, que es imposible separar el sonido y que sólo la noción de fonema permite resolver este misterio”. ¿A qué respondía ese repentino interés del cineasta francés por los animales y el lenguaje en una obra que, como bien escribía Inmgar Emmelhainz, buscaba las imágenes que pudieran contener el potencial de liberación espontánea del pueblo a través del ensamblaje de imágenes, sonidos y textos? (2)...

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jueves, 11 de diciembre de 2014

Jauja, de Lisandro Alonso




Un hombre
en el desierto
es alguien
buscando algo;
un sintiente
en busca de sentido.

Vicente Luis Mora
El inconsciente del tiempo

Podemos definir el cine de Lisandro Alonso como mostrativo. Al cineasta Argentino no le interesa contar una historia, le basta con observar las acciones, los comportamientos y los movimientos de los cuerpos de sus protagonistas a través del paisaje y el espacio. De ahí que sus películas estén rodeadas de solitarios y misteriosos personajes de los que no sabemos nada, apenas unas pequeñas pistas y datos a los que agarrarnos, y a partir de ahí los espectadores fabulamos, especulamos o inventamos una posible historia en nuestra cabeza.

Alonso es un cineasta posnarrativo porque su cine se sitúa más allá de las historias: ante la ausencia de narración, lo importante son los paisajes, el tiempo y los cuerpos de sus protagonistas. En La libertad (2001), Alonso observa la jornada de trabajo de Misael Saavedra, un hachero que vive en La Pampa, haciendo realidad el sueño de Cesare Zavattini: “filmar noventa minutos de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. En Los muertos (2004) nos muestra la salida de la cárcel de Argentino Vargas y su viaje de regreso en barca al interior de la selva para reencontrarse con su hija. En Fantasma (2006), Alonso traslada de hábitat a Misael y a Vargas, y los hace deambular por los espectrales pasillos y espacios del Cine Lugones de Buenos Aires durante un estreno vacío de Los muertos. Son cuerpos extraviados en un entorno completamente desconocido y nuevo con una excusa metaficcional que sirve para confrontar a Vargas con su doble fílmico en la pantalla. En Liverpool (2008), Farrel, un marinero errante, realiza un viaje hasta su aislado y frío hogar en Ushuaia para rencontrase con su madre y su hija, y desaparecer de nuevo. Películas minimalistas, sin trama y desprovistas de cualquier sentido que no sea la observación distanciada de los movimientos y las acciones de los cuerpos en el paisaje...

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sábado, 29 de noviembre de 2014

La crítica digital en la era poscinematográfica



Resumen 
En los últimos tiempos, la crítica cinematográfica en España ha sido objeto de estudio y debate en diversos foros como festivales de cine, especiales de revista, redes sociales o másteres universitarios. Uno de los motivos que explican este creciente interés por el estudio de la crítica es la percepción generalizada de que ésta padece tanto una crisis como una revitalización favorecida por el auge de medios digitales, internet y las redes sociales. A nuestro entender, la verdadera crisis de la crítica no tiene ver con la transición de un paradigma analógico a otro digital ni con el auge del amateurismo ni la precariedad laboral en los medios tradicionales. El problema de la crítica digital es que ha dejado de ejercer su función crítica frente a determinadas obras y cineasta contemporáneos completamente alejados de las poéticas aristotélicas. Nuestro texto ahonda en las consecuencias y los efectos que tienen en la crítica digital la ausencia de la evaluación y la valoración de la obras poscinematográficas y posnarrativas.


Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital. Vol. 3 Nº2 noviembre de 2014

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Postcrítica (post)cinematográfica


Uno de los cambios fundamentales que han sufrido todas las artes en los últimos 20 años ha sido el inicio de su fase post: postposesía,postfotografía, postarte y poscine. El cine se ha disuelto con los demás medios audiovisuales. Su especificidad desaparece y esa entidad diferenciada se divide en una multiplicidad de atributos diferentes que forman parte de otros medios. El cine se expande y los contornos que le permitían distinguirse también desaparecen. Pero también el modelo narrativo se ha puesto en cuestión. La tradición dramática aristotélica o la tradición narrativa decimonónica no tienen ningún peso para muchos cineastas contemporáneos (Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, James Benning, Claire Denis, Philippe Grandrieux...) Ante esta situación de cambio, la crítica de cine parece incapaz de valorar y juzgar muchas de las propuestas. Los antiguos modelos estéticos resultan obsoletos a la hora de comprender y analizar lo existente. Sin embargo esta situación de hibridez y metamorfosis unida a las posibilidades de los medios digitales y los programas de edición han provocado que también la crítica de cine haya entrado en su fase post. A mediados de años 80, Gregory L. Ulmer señalaba que en la crítica literaria se había producido un cambio en la relación entre el texto crítico y la literatura. [1] Según Ulmer, la poscrítica literaria se caracterizaba por la aplicación de instrumentos modernistas, como el collage, y los nuevos medios mecánicos de reproducción a las críticas. Como todos sabemos, hoy los collage y los videoensayos son técnicas habituales en revistas y blogs de cine. Estos dos procedimientos permitirían que tanto espectadores como críticos utilicen las imágenes, en palabras de José Luis Molinuevo, como formas de conocimiento pero no para pensar sino para conocer a través de ellas. [2] Esta utilización de las imágenes en la llamada crítica audiovisual recodaría en ciertos aspectos a la idea de crítica romántica. Walter Benjamin, en su conocido estudio sobre el tema, explicaba que para los románticos la crítica se concebía como un experimento que estimulaba la reflexión no sobre la obra sino en. La crítica debía asimilarse a un forma poética, de manera que las barreras que separan las poesía de la crítica, el arte del discurso sobre el arte, la práctica de la teoría se derrumbaban por completo. [3] La crítica audiovisual, ya sea en su formato ensayístico o de collage de imágenes y citas, quizás sea la manifestación más evidente de la fase post de la crítica de cine. La ausencia de evaluación en críticas audiovisuales o textuales podría entenderse también como una perdida ontológica, de no ser porque la ausencia de juicio también puede ser interpretada como una vuelta a los presupuestos románticos en los que la crítica era entendida como consumación de la obra y no como juicio. Los románticos se regían por lo que Benjamin denomina como principio de no criticabilidad de lo malo. Sólo las obras de arte eran criticables, en caso contrario no. [4] Sin duda este principio está enormemente presente en todas las revistas de cine digitales en donde la crítica únicamente se ejerce de manera positiva. Por lo tanto, quizás podríamos definir o caracterizar la postcrítica (post)cinematográfica como la vuelta a principios románticos en la crítica gracias a las nuevas tecnologías e internet: la crítica más allá de la crítica después del cine.

[1]. Ulmer, Gregory L.: “El objeto de la poscrítica” en Hal Foster (Coord.) La posmodernidad. Barcelona: Kairos, 2002, pp. 125-164.
[2]. Moliuevo, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p 212.
[3]. Benjamin, Walter: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ediciones Península.
[4]. Op.cit.: p. 118.

viernes, 7 de noviembre de 2014

Las distancias del cine



Hoy me ha llegado este estupendo volumen colectivo, fantásticamente editado, coordinado por el inquieto e infatigable Ricardo Adalia Martin para el número 22 de la revista de Shangrila. Aquí podéis consultar el índice. Colaboro con un ensayo sobre las distancias y los puentes entre el texto y la imagen. Supongo que en breves estará en las estanterías de vuestros supermercados y grandes almacenes de confianza. Este sería el resumen del contenido de mi aportación.

Desde sus orígenes, la cultura occidental ha estado polarizada entre la imagen y el texto, la iconoclastia y la iconofilia; entre una cultura hebrea y otra griega. Esta dualidad entre el logos (la palabra) y el eidos (la imagen), entre la razón y la imaginación, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Como explicaba Vicente Luis Mora, en realidad esta oposición vendría de una equivocación conceptual histórica: pensar que la imagen y el texto son cosas diferentes. Texto e imagen sería una especie de tropo cultural procedente de tiempos inmemoriales que se mantiene todavía vivo en nuestra época. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas pero nunca deberían verse de manera opuesta, sino corremos el riesgo de caer en una falsa dualidad. Quizás esta oposición, esa distancia, entre lo textual y lo verbal nunca ha estado más desmentida por los hechos que en la actualidad: nuestras lecturas cotidianas se realizan sobre una pantalla, sobre una imagen, y la imagen digital, al contrario que la analógica, ya no se inscribe en un soporte sino que se escribe. Es decir, nunca el texto fue tan visual y nunca la imagen tuvo la posibilidad de ser escrita, (y decimos posibilidad porque la imagen digital continúa funcionando en la mayoría de ocasiones como analógica). Por este motivo creemos que resulta oportuno revisar las relaciones, las resistencias, las dialécticas, las vinculaciones y las uniones entre el texto y la imagen que aparecen en algunas películas de Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Pedro Costa, Jean-Luc Godard y James Benning. Y concluir con un paralipomena sobre la crítica audiovisual vs crítica textual que pretende servir como complemento práctico y actual al debate de las distancias entre la imagen y el texto que aquí se plantea.

sábado, 25 de octubre de 2014

Lo que queda de Saló y Los 120 días de Sodoma


Casualidad o no, el mismo año en el que Pier Paolo Pasolini vuelve a la palestra mediática e intelectual gracias a la reedición de algunas de sus obras y ensayos, el museo de Orsay dedica una exposición al Marqués de Sade con motivo de su bicentenario (Sade: atacar el sol). Como sabemos, el cineasta italiano adaptó Saló: 120 días de Sodoma en 1975. La película transcurría en el año 1944 en la República de Saló. Pero Pasolini nunca quiso hacer una representación histórica de aquel momento sino de su presente. Antes de Saló, el cineasta italiano había rodado su Trilogía de la Vida. Obras de las que terminaría abjurando en un conocido escrito. Pasolini se había percatado que su celebración vitalista del sexo en aquellas películas ya no tenía sentido porque la sociedad de consumo había convertido el sexo en una obligación y a los cuerpos en objetos. Los tiempos de la nostalgia y los recuerdos habían terminado, decía: «Mientras la Trilogía mostraba la posibilidad de una vida viva, humana, vital y placentera incluso en un tiempo de represión. Salò, al contrario se refiera a nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo.» [1] Con Saló, Pasolini quiso mostrar de manera metafórica esa transformación. Reflejar una nueva forma de fascismo que tenía  la necesidad de un nuevo tipo de súbdito que fuera antes que nada un consumidor. Si el cineasta italiano adaptó la conocida y polémica obra del Marqués de Sade no fue por su evidente obscenidad libertina sino porque sabía que la actualidad de Sade estaba, como señala Giorgio Agamben, en haber expuesto de manera incomparable el significado político de la sexualidad y de la misma vida fisiológica. Para el filósofo italiano, el carácter totalitario de la organización de la vida en el castillo de Silling que no deja fuera ningún aspecto de la vida fisiológica, «tiene su raíz en el hecho de que por primera vez ha sido pensada una organización normal y colectiva de la vida humana, fundada únicamente sobre la nuda vida.»[2] La obra de Sade anticipó los mecanismos de dominación biopolíticos que se pondrán a funcionar en siglo XX y que tendrían su más terrible expresión en los campos de concentración. «El campo, haber sido despojados su moradores de cualquier condición política y reducidos íntegramente a nuda vida, es también el más absoluto espacio biopolítico que se haya realizado nunca.» [3]



El escritor Juan Francisco Ferré, en un ensayo sobre la literatura de Sade, se preguntaba si los principios pragmáticos del libertinaje de clase no se habrían trasladado al mundo de las grandes corporaciones multinacionales. [4] Y sin duda el neoliberalismo impone una nueva biopolítica invisible sobre los cuerpos. La violencia sádica y el terror ya no se ejercen por unos señores del castillo que se han adueñado de los cuerpos de sus súbitos. Julián Sauquillo, en un breve texto sobre Salo, definía el terror: «como la impresión visceral que sienten los individuos permanentemente a un universo concentracionario, dominados bajo la vigilancia y la tortura de sus superiores en un régimen arbitrario.»[5] Este era el terror que sentían los prisioneros de la película de Pasolini. Pero el terror sobre el cuerpo ya no se ejerce bajo vigilancia y castigo. Las condiciones de competitividad y la precariedad laboral son los nuevos mecanismos de biopoder del neoliberalismo. La disciplina corporativa ya no se realiza, como en Saló, sobre los cuerpos sino sobre las mentes. Se pide máximo compromiso y servidumbre a cambio de ninguna estabilidad laboral. Pocas películas han representado de manera más terrorífica la abstracta violencia neoliberal sobre los cuerpos que la minusvalorada y olvidada Dans ma peau (2002), de Marina Van Dan. Esther, la protagonista, interpretada por la misma directora, trabaja en una empresa que se dedica al estudio de mercado. Ambiciosa y competente, persigue un ascenso que la permita comprarse un piso en el que vivir con su novio. En una fiesta, Esther se lastima en una pierna después de caerse en una zona oscura que estaba en obras. A partir de ese momento, y como consecuencia de la herida, la mujer comenzará a obsesionarse con su propia carne hasta el punto de autolesionarse y automutilarse partes de su cuerpo y su piel. La violencia sádica ya no se ejerce de manera externa, es el propio sujeto el que la ha interiorizado ejerciéndola sobre sí mismo. Ahí es donde radica la perversidad del sistema que la película intenta desvelar de manera impactante y visceral.



Como explica Zizek, el sadismo se fundamente en un escisión entre el orden simbólico de la Ley, que regula la vida social, y su inverso obsceno, superyoico. [6] Seguiría la lógica del poder institucional que atormenta a la víctima y encuentra placer en la resistencia: «El sadismo funcionaría como el reverso superyoico obseceno que duplica y acompaña, como una sombra, la Ley “pública”». Pero qué pasa si la relación entre Ley y superyó se invierte. Camille de Toledo en su estupenda, delirante y carnavalesca En época de Monstruos y Catástrofes, escribía que en el siglo de XXI los herederos de Sade no tienen nada que temer porque las costumbres están cambiadas

Ni la arbitrariedad de los príncipes, ni las cartas con órdenes de encarcelamiento, las letres de cachet. Sade ya no era un proscrito. Ahora reinaba. Sus súbditos no esperaban de él más que edictos para gozar. Las leyes de su reino exigían que los 120 Días fueran Constitución. La censura se ejercía al revés, gozar era un deber, una irrealidad de fricciones donde el castigo, la tortura y el crimen eran obligatorios, la exhibición de las pieles, una obligación de la carne y Sade, una industria. [7]
La transgresión y la subversión son el orden: «la fiesta, el placer, la embriaguez y las cloacas, en suma, toda la industria del gozo funciona ahora al revés, se ha convertido en un vector de conservación.»




[1] Pasolini, Pier Paolo: “Cine y literatura” (Entrevista de Eugenia Wolfowicz) en Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía (ed.), Saló: el infierno según Pasolini. Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993 p. p.307.
[2] Agamben, Giorgio: Homo Sacer: El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 171.
[3] Agamben, op.cit., p. 217.
[4] Ferré, Francisco Juan: Mimesis y Simulacros: Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade a David Foster Wallace. Málaga: e.d.a libros, 2011.
[5] Saunquillo, Julián: «Terror» en V.V.A.A, Pier Paolo Pasolini: Palabra de Corsario. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005, p.35.
[6] Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce: Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 88.
[7] De Toledo, Camille: En época de monstruos y catástrofes. Barcelona: Alpha Decay, 2012 p. 76.